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盛夏的治愈与死亡

2018-9-1 21:09| 发布者: admin| 查看: 154| 评论: 0

  作者:黑择明

  不知怎的,一到夏天,便习惯性地看起日剧和日影来,于是就一连看了十几部。难道是所谓日式“小清新”自带清凉去火的凉茶功能?的确,在日影中最不缺的就是关于夏天、关于暑假的“治愈”影像,例如北野武的《菊次郎的夏天》《那年夏天宁静的海》,是枝裕和的《海街日记》《奇迹》,相米慎二的《夏日的庭院》等等,不胜枚举,就更不用说各种青春爱情故事了。

  但假如说“小清新”仅仅指的是一种视觉上清浅的配色,辅佐以简单易懂、鸡汤味道的故事,那就远远不能解释这个问题了。因为寡淡与清淡是两个完全不同的概念。

  在私人观影的经验中,好像日本电影中的夏天,的确传递了更有效、更能引起共鸣的夏日讯息。这并不仅仅是靠影像中的几块西瓜或老式电风扇所能奏效的。这需要依靠电影语言,将时间、空间完美地融合到一起,去传达其中的气氛和感受。而往往这些信息是观众在观影的时候并不去留意的部分。

  这方面,日本导演对于时空的把握往往有西方导演所不及之处。例如小津安二郎,他的电影往往直接以时空为片名,例如《晚春》《秋日和》《麦秋》等,最有意思的是,名字为“秋”,表现的却是“夏”。他的主人公一出场就喜欢这么打招呼:“今天真热啊。”更有意思的是,如研究者指出的那样,小津电影中的主人公都是在盛夏晴朗、炎热的那一天死去,并且总是在盛夏时节穿着隆重的丧服。《东京物语》可以看作是一场盛夏的死亡,更是迄今世界电影中对炎热印象最完美的表达之一。而《浮草》摄入了一段酷暑的时空,它不仅体现在草虫的声音、不停挥舞的扇子(不同身份的人使用完全不同种类、不同图案的扇子)、底层风俗业女人脸上被汗水弄花了的劣质脂粉、几乎人手一条的擦汗毛巾这类极为令人信服的细节上,更为重要的是,酷暑的燥热、突然的大雨、午后的静谧,与在此时此地,主人公、中年流浪剧团老板喜八的危机,面对私生子各种复杂的情绪如此完美地有机融合在一起。有心的观众一定能感知并深深感动。写到这里不知为什么想起设计师原研哉的“触感(senseware)”了。最近在观看是枝裕和的《小偷家族》时,同样得到了熟悉的夏日的“触感”。

  本文无意去论证是枝裕和是否为小津继承人这个问题,因为这本身就是一个伪命题。可能他们最大的相同之处就是都被贴上了“家庭”“温情”这些鸡汤味道的标签。有些人将小津与“做豆腐的匠人”等同,认为他代表日本的传统审美,是“最日本”的导演等等,实际上“让卖豆腐的做炸猪排是不可能的呀”这句话只不过是小津对自以为是的批评家的一句回应,其中带有一种调侃的意味。就像日本料理明明有很多重口味,却总被强调“清淡”一样(想想《秋日和》中开头的一幕,一群中老年人大啖牛排)。

  僵化的影评人执著地要用“物哀”“侘寂”这些词去定义小津,却对他彩色片设色的饱满艳丽、故事的好莱坞化(尤其是刘别谦的影响)自动屏蔽。人们对是枝裕和同样喜欢强调其“日本特征”(或台湾情结),却忽略了其影片本身的丰富性与完整性,忘了他是个世界性的、开放式的导演。这个话题唯一值得一议的是,在世界电影日趋好莱坞化的当下,为什么反而是学习西方非常多的日本电影能自成一格,既“拿来”了好的东西,又保留了优秀传统,并且能够良性循环,这其实是更值得我们思考的。

  是枝裕和在早稻田大学文学系读书时,据说唯一全勤的课,是去别的学校旁听莲实重彦的电影课。莲实重彦是东京大学前校长,有别于大多数留洋的影评人满纸后结构主义哲学术语,他的研究总是从文本细节出发,就好像钱锺书的《管锥编》那种研究方法。例如他对小津的研究,是这样分章节的:饮食、换装、居住、观看、伫立、放晴、愤懑、欢笑……再例如他对《晚春》中某个镜头的解读:女儿出嫁前和父亲夜宿山寺,她向父亲低语,说非常后悔自己以前的言辞,父亲说他根本就没放在心上。女儿再要说些什么的时候,父亲的鼾声已经响起。女儿的视线投向天花板,这时画面中出现了一个瓷器(花瓶)的固定镜头。西方学者想当然地视其为东方文化符号,于是乎“物哀”“空”“禅”一类看似高深的解读就来了。而实际上,有心观众的视线并不会停留在这个瓷器上,而是周围:月影下壁龛的柱子,房间深处的拉门,门上投映着影影绰绰的植物的影子,这才是关注的重点,这里面有着晚春、月夜、禅寺这个时空中浓缩的情感,在《晚春》这个实际上时刻处于危险张力的父女情故事中,这是和解与释怀的一刻。

  青春期听到这样的讲授,是未来大导演的幸运。

  是枝和小津最相似的一点是自我重复的勇气。他们都敢于把同一个故事稍改头换面,一再讲述(这与有的系列电影建立起一个自己的宇宙完全不是一回事),限于篇幅不在此阐述。同样,是枝裕和电影的夏天表达得非常丰满。他迄今为止的电影中,给人印象深刻的主要场景都发生在盛夏,《步履不停》《比海更深》《如父如子》《无人知晓》……概莫能外,《小偷家族》亦如此。

  更何况,这同样也是盛夏的死亡。

  《小偷家族》其实包含了好几个季节的时空,但“烈日晴空下的亲情”恐怕是其中给我们关于季节的印象最深的。那么,“盛夏”的感受是如何传达给我们的呢?当然通过很多自然真实的“触感”,比如波子汽水,比如两个孩子被树上的蝉蜕变所震惊的那一幕。但最突出的一场戏是信代和治吃冷荞麦面,信代露出的黑色蕾丝内衣,脖子上的汗,濡湿的、高高扎起的头发,吃冷面时发出的吸溜吸溜的声音。我们一定会注意到她进食的声音和动作。为什么动静会这么大,还给人一种“狠”劲儿的感觉?因为她刚刚被同事拿“女儿”要挟,被自动下岗。有了这层铺垫,接下来信代的行为,包括主动与治发生性行为便显得毫不突兀,而或许因为炎热,治不仅显得胃口没那么好,性也显得被动。但是这一场“饮食男女”的戏依然非常动人:被从外面疯跑回来的两个孩子打断,他们的第一反应如同真正的家长,如此自然,这非常有夏日真实的、“正常的”家庭生活画面感,当然作者有其用意;这种“生之欲”的高涨与随后奶奶的死亡形成了对比的张力;“冷荞麦面”本身也构成了电影的情节推动,它是运动的,面连同汁水流淌下来,与同时发生的“男女”不言而喻。

  荞麦面,在日本当然是“平民”的,甚至是过于“平民”的食物。小津的电影《独生子》中,寡居母亲千辛万苦送儿子读大学,毕业工作后母亲去城里看望他,而经济拮据的儿子只能叫外卖的荞麦面招待母亲,看到荞麦面那一刻,本来有自豪感的母亲顿时转为五味杂陈的失望。食物和“吃”在是枝裕和电影中同样起着重要的甚至是决定性的叙事功能(例如《无人知晓》)。通常“吃”是日本影视非常乐于表现的因素,有时候食物就是主角,例如《孤独的美食家》《深夜食堂》等,无一例外食物是“被看”的,观众通过这些美食及背后的温情鸡汤得到治愈。这也是国产版《深夜食堂》惨败的主要原因:不是因为剧情脑残或主演油腻,而是出品者没有底线的逐利(自以为聪明地将某品牌方便面作为美食展示)冒犯并激怒了观众:含辛茹苦的生活已经吞咽下很多方便面了,你还要我看这个?

  是枝裕和电影里的“吃”则有别于上述的治愈系,其表现异常丰富。但和小津一样,他很少正面用镜头去描述某种食物,除非是故事要求必须如此,例如他的电视剧集《回家的路》中,女主人公是美食节目主播。而其他影片中食物的画面并不是我们观看的主要对象。树木希林在是枝裕和电影里的出镜一般都以“吃”开始,例如《步履不停》开头是萝卜,《比海更深》则是魔芋,这些朴素的食材都是“人生入味”的引子。而《小偷家族》则是一锅寿喜烧。树木希林扮演的奶奶初枝得知小女孩由里想吃里面的油豆腐,很自然地喂给她,随后却又给她喂盐。这个细节的信息量非常大,细心的观众可以自己体会。而初枝和亚纪单独相处的时候分享的是更为高级的食物(在西点店吃桌餐),如同她们分享更大的一个秘密。她们是亲祖孙又不是亲祖孙,这种奇怪的伦理关系只能建立在两人的默契与共情之上。这也是为什么当亚纪被警察“带节奏”,认为初枝欺骗了自己时,因为背叛的愤怒而道出实情,也是结尾她回到原地,用力推开门的那一刻,所包含的心理重建。

  电影开头的画面就是祥太在超市偷窃零食。这仿佛赋予盗窃这件事情某种正当性;可乐饼泡面,更是建立了看上去动人的、非血缘父子亲情的一个链接。更为重要的情节推动力也是食物,祥太教由里偷零食,便利店的爷爷发现后把零食送给了他们,并对他说,以后不要让妹妹干这个了。这一幕正是剧情转变的一个关键,这件事情激发了开始步入青春期的祥太的自尊心,那就是此时此刻他突然意识到,偷窃并不是什么好事情,对于一个双商皆高的少年来说,这个发现不啻一场革命。从这个角度看,他最后实际上能够原谅治,因为他除了偷窃,也没别的什么可以教给他。那一声并没有让治听到的“爸爸”也是由衷的,正因为由衷,更令人介怀。而波子汽水里的弹珠建立起由里和信代的联系或羁绊。弹珠的行为对象从吮吸滑动为手中的玩具,伴随着坐在小浴缸里洗澡的妈妈(信代)教给她的童谣。所以,当这个玩具最后出现在由里原生家庭的那一幕时,观众才会心里一紧。

  影片中所有的食物,当我们想看个仔细的时候,画面就移动了,仿佛他们都是在暗处吃东西似的。同样,我们想窥探这间房子里面究竟如何的时候,肯定会感到阻碍,肯定会觉得暗处还有很多我们看不到的部分,无论是观众还是影片中的来访者(工友和居委会的人,也包括警察)。在外面,祥太和阳光少年无异,回“家”后就喜欢钻进暗处,头戴矿灯帽,检阅自己的宝藏。院子里原来真的有个池塘吗?里面有什么秘密吗?看(听)烟花同样具有“暗中偷听”的意味,那么他们为何要在这里听,如果遮挡严重,要看烟花的话走出去就是了;初枝的死也是在暗处,我们只是知道她死了,但只能看到一缕头发。这场盛夏晴空下的死亡为什么发生在暗处,是有什么“深奥幽玄”,比如“阴翳”之意吗?当然没有这么玄乎。

  阴影,首先是对“凝视”的拒绝,这意味着导演的走向成熟。应当说明的一个事实是,日本电影对“现实”的介入无论过去还是现在,一直都是很深的,从山本萨夫的“社会派”到黑泽明的人道主义,对社会问题、阶级问题的“盯”从来就没有缺席过。但这类电影往往有一个问题,就是把“穷人”作为凝视的对象,而实际上“穷人”并不会去看这种“严肃”的电影,这类电影常常会变为观者欲望的释放、投射,沦为一种廉价的人道主义。黑泽明多部电影中就有这个问题。是枝裕和以前有时候会走到危险的红线边缘,但《小偷家族》解决了这个问题:是枝裕和搭建了一种“爱”的链接,却又亲手将这个链接拆开了,告诉我们它很脆弱,不堪一击。当然并不意味着作者去否定“爱”,相反,“你给我清醒过来”是更接近“爱”的慈悲之意吧。

  这一家人为什么宁愿“偷听”烟花呢?因为他们要待在一个安全的区域,是一种心理上的“退行”。他们以为自己只要如此,就可以去“凝视”另一个阶层(当然这同样注定是要失效的)。小偷这个职业本身就是“暗中窥伺”,然后下手,由里不正是信代“偷窥”的结果吗?其次,阴影也是人性模糊地带,难以用简单的对或错进行道德评判的部分。这部电影唤起的慷慨激昂的社会批判,或居高临下的指责,不也只是这些阴影中的几道而已吗?初枝软讹诈,亚纪软色情,没有这几个人的话,初枝的结果会怎样?会和其他的空巢老人一样孤独死去,多天后才被发现吗?初枝的那句“谢谢你们”,并非鸡汤,而是告别。

  “谢谢你们”当然是由衷的,和祥太的那句“爸爸”一样,正因为由衷,才更令人介怀。初枝的死实际上也预示了这种脆弱的、建立在灰色地带上的亲情维系将解体。实际上,这个盛夏,死亡的不仅是初枝,还有便利店爷爷:当祥太得知便利店爷爷去世,他透过门上的玻璃,向内凝望了很久。可是,这个他多次作案的便利店,里面的样子他早就了然于心了吧,那么,他在凝视什么呢?假如我们从祥太的视角去看,这正是两个决定他一生命运的人吧。这两个人离去了,祥太才开始真正进入成人世界的秩序中,要作出自己的选择,他的那个棒棒冰的夏天就此结束了。回到原生家庭的由里,踮起脚尖凝望着窗外,她又在凝望什么呢?亚纪最后推开了尘封的“家”门,那一刻涌进来的光,会是希望之光吗?(黑择明)

[责任编辑:李姝昱]

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