《无爱可诉》：带着深入骨髓的“丧”对观众进行“伤害”

　　在当代俄罗斯世界级别的导演中，中生代的安德烈·兹维亚金采夫（亦即被以讹传讹的“萨金塞夫”）是比较活跃的一位。有趣的是，他虽然作品不多，新作却总会在中国及时放映，北京国际电影节上，他入围今年奥斯卡最佳外语片的《无爱可诉》又带着深入骨髓的“丧”对观众进行了“伤害”。

　　然而，他的电影对于很多观众来说可能还有二次伤害：他的影像中充满了重重的观影障碍，很多地方令人迷惑。所以会发生一个认知的偏差：很多人认为，他是塔尔科夫斯基在俄罗斯的当代直接继承者。但是，这或许是南辕北辙的。

　　原因有三：其一，塔尔科夫斯基的电影是以诗的逻辑组装而成的独特视听语言。唐代大书法家李邕的那句“似我者俗，学我者死”在这里特别适用。塔尔科夫斯基每一个镜头都经过了思考，他使用长镜头只在一个合理的范围之内，且是为了正确地传达那种诗意的情绪关联——飘浮、飞翔、雨雪、水滴，这些塔尔科夫斯基的独特图像，无不为打通我们的眼耳鼻舌身意，唤醒我们被冻僵的那个原本具足的知觉。他的那些独特的图像并不“隐喻”着什么，却总是唤醒我们相似的某种感受，从而最准确不过地体会到导演要传递给我们的情绪。这要求导演有强大的艺术想象力，才能传达得如此自然、准确、流畅。与之相反，我们见过太多煞有介事的、长到令人崩溃的“长镜头”，貌似强大但空洞无物，可怜的观众望穿双眼也看不懂导演到底想要表达什么——没完没了的风光片？一段生活的实录？然而，大部分情况下什么都不是，只是为了掩盖导演思想的苍白与艺术才华的匮乏而已。

　　兹维亚金采夫所擅长的则是借助环境渲染情绪，他尤其善用长镜头下的自然环境营造一种令人压抑的气氛，从而对观众进行精确的操控——实际上他熟谙此道，只不过他使用了一种非常克制的方式。在《无爱可诉》这样一部讲“失子”的故事中，他也只埋了两个泪点：即孩子偷听到爸爸妈妈谁也不想要他，要送他进孤儿院后那种强忍住的、无声的嚎啕，以及父母在太平间看到血肉模糊的孩子尸体那崩溃的一幕。但两者都是极为成功的，看看身边泪流满面的观众就知道了。兹维亚金采夫当然知道一个一流导演的“界限”在哪里，但他的领地与塔尔科夫斯基完全不同。

　　其二，也是更重要的一点，兹维亚金采夫与塔尔科夫斯基行进在相反的精神向度上。塔尔科夫斯基的电影竭尽全力在重新连接、修复人与人之间那种脆弱的爱的联系，从《镜子》之后无不如此。《镜子》本身就是他与母亲之间的爱的修复，他的电影是滚烫的；而兹维亚金采夫的电影则是对人与人之间的爱的解构、拆散、曝光、溶解，他的电影是冰冷的。

　　其三，兹维亚金采夫的电影中，上帝是缺席的，而且连对上帝的期待都是缺席的；而塔尔科夫斯基的电影中显然有神在场，而且有明显的启示录意味。

　　当然这并不意味着我们对兹维亚金采夫有什么否定的意思——只是在深入其影像之前，最好了解一下它“不是”什么，而不是去寻找谁的影子。和塔尔科夫斯基一样，他那些费猜度的图像也并不隐喻或象征着什么。假如一个导演拍电影之前要想出一套所谓“电影美学”，他的电影在未开机时就已经注定失败了。

　　兹维亚金采夫到现在为止的五部故事片，即《回归》《放逐》《叶连娜》《利维坦》《无爱可诉》存在着一种有机的联系，它们之间有一种递进的关系。而且这几部电影连在一起看，仿佛就是一部当代题材大剧集：刚经历原始资本积累不久、充满原罪的社会；漫不经心、腐败的政府；伪善的教会；气氛压抑、充满庸人的小镇；父子、夫妻、朋友、情人，我们不知道他们的过往，然而此刻却是无情的。出走多年的父亲回家后想行使自己的权力，用丛林法则教育两个儿子，却无意中死在儿子手上；妻子不惜假称自己出轨，来应对夫妻间日益荒芜的爱情，却使爱彻底走上绝路；看似感人的跨阶级黄昏恋情，带来的是贪婪和毁灭；两肋插刀的铁哥们儿，却睡了自己的老婆……

　　到了《无爱可诉》，导演似乎更加残忍。离婚大战中的夫妻双方（鲍里斯和热妮娅）各自风流，谁也不想要儿子，孩子无意中听到父母要把他送孤儿院（其实也可能是一种未经深思熟虑的脱口而出，但他们又何尝有深思熟虑的能力），离家出走，但这一去就再也没能回来。这的确是一个不走寻常路，一丧到底，不留一丝温情的故事。

　　我们或许可以用是枝裕和的电影作参照。《步履不停》《如父如子》《无人知晓》，里面的亲情是紧张的，孩子是苦的，但无论如何，苦中还有温情的指向。如果说，《回归》中尚有对亲情的期待，到了《无爱可诉》似乎所有的退路都没了。然而，导演又绝非企图借这样一个极端的故事显得自己有多么深邃。我们不妨将此片看作是导演发出的“SOS”。

　　不难从影像中解读出“爱的一片荒芜”之意，但《无爱可诉》片名的俄文нелюбовь其实有更多的内涵。它有“对……无感”“不喜欢”“不爱”，甚至“厌恶”的意思。热妮娅在和闺蜜谈到自己的儿子时流露出厌恶之情：因为意外怀孕，她才匆匆忙忙嫁给了这个不爱的丈夫，生子生了几乎一天，差点死去，而且进入叛逆期的这个儿子，体味越来越像他的父亲。伯格曼的电影《假面》中，丽芙·厄曼扮演的女演员同样对自己青春期的儿子厌恶而拒斥。她尝试了多种方法堕胎未果才生下了孩子，并成为她一生潜意识中的敌人，事业、人生“成功”的绊脚石，仿佛那是她的羞耻，是什么不洁之物。时时刻刻都有潜台词在说：我人生的不幸都是因为你（虽然她比大多数人都幸福得多）。热妮娅亦是如此。“如果不是因为你的话，我早就得到真正的幸福了”，就是她内心不断在咆哮的潜台词。“爱”和“怨恨”，在这部影片中是互为底色的，犹如传统扑克牌面中上下凝视的国王、王后和杰克。

　　“怨恨”这个词，经由尼采从法语引入德语，再经舍勒的伦理学阐释，已经成为当代思想中的一个重要术语。它的产生与信仰的真空密切相关。舍勒确信，“怨恨”正是现代市民伦理中“爱”的核心。由于失去了与神恩之间的联系，现代之爱变成了一个“拉下来”的运动方向，“有用”的价值观凌驾于生命价值之上。简单地说，现代之爱的伦理就是：别人的财产和所拥有的正是我不幸和一无所有的原因。虽然导演的电影都以家庭伦理为核心，但作为社会最小的细胞单位，家庭的一败涂地才是整个社会堡垒溃败的真正开始。

　　热妮娅之所以急于摆脱儿子，是因为她认为自己在多年无爱的婚姻之后，终于遇到了“真爱”。按照市民的伦理，一个能带她进入更高的阶层，在肉体官能上也能带给她更多欢愉的男人。但这也就是她所能理解的真爱。热妮娅认为自己值得拥有这样的幸福，因为她对自己的肉体是自信的。影像中为我们展示了这种爱的动物性的一面。但是，鲍里斯的“爱”同样也是动物性的。电影中，膘肥体壮的他也有耽着于肉欲的一面，也有大尺度镜头。他的新欢与热妮娅相比更具有小市民气息，还有一个市侩气满满的丈母娘。然而，即便鲍里斯为她们付出一切，她们依旧秉持着“我值得拥有更好的”这样的心理。

　　我们同样可以从影像中得知，鲍里斯与热妮娅都不曾被温柔对待：鲍里斯听到孩子失踪的第一反应是好好揍他一顿，而热妮娅那个乖戾的妈妈更是让我们看到怨恨的传承:不仅是上一代人对下一代人的怨恨积聚，还有更广泛的历史变迁的问题。而这种怨恨似乎一代又一代复制着自身，热妮娅早婚其实是想逃离自己控制欲极强的母亲，但她对儿子的态度与母亲对自己的又如出一辙；我们看到鲍里斯全程参加了搜救，并痛哭流涕，但是面对第二个儿子，他故态复萌，和以前一样冷漠、漫不经心。

　　所以说，在这里，这些“爱”无不盲目、简单、粗暴，并没有人知晓真正的爱为何物。他们爱的是自己的手机，或者说爱的是朋友圈的点赞以及各种垃圾信息碎片；而弥漫在整个社会的，我们通过车内的广播可以知晓，是一种强烈的末世论气息。问题就出在这里：塔尔科夫斯基式的末世论救赎，在这里是被取消的，无论是热妮娅母亲的圣母像，还是鲍里斯老板的大胡子，都是被用来讽刺的对象，这样，这部电影就“丧”得更加彻底了。

　　当然也不是没有一丝希望的，至少影片中的民间搜救团体体现出了“友爱”的精神，其中的几个核心人物堪称全片为数不多的“正面形象”。看来，“自救”是导演埋下的一大伏笔。（黑择明）